{"id":2,"date":"2010-09-13T14:48:46","date_gmt":"2010-09-13T14:48:46","guid":{"rendered":"http:\/\/annelieseschrenk.com\/cms\/?page_id=2"},"modified":"2024-07-20T19:05:00","modified_gmt":"2024-07-20T19:05:00","slug":"about","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/annelieseschrenk.com\/cms\/about\/","title":{"rendered":"About"},"content":{"rendered":"
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Der berufliche Werdegang von Anneliese Schrenk spannt sich vom Kolleg fu\u0308r Mode- und Bekleidungstechnik in Wien 1994\/95, dem Studium der Pa\u0308dagogik, Psychologie und Philosophie an der Karl-Franzens-Universita\u0308t in Graz 1995\/96 sowie Studien zur Sprachheilpa\u0308dagogik an der Pa\u0308dak Graz, der Gru\u0308ndung des Ku\u0308nstler*innenkollektivs NUF\/NewFactory zusammen mit Barbara Brottrager, Wolfgang Pfeifer und Martin Zottler 2001\u20132005, dem Studium der bildenden Kunst an der Akademie der bildenden Ku\u0308nste bei Gunter Damisch, Veronika Dirnhofer und Otto Zitko 2002\u20132009, der Gru\u0308ndung des Modelabels awareness & consciousness mit Christine Gruber 2005\u20132007 bis zum Studium von Kunst und Kommunikation \/ Moden und Styles an der Akademie der bildenden Ku\u0308nste in Wien bei Elke Krasny von 2009 bis 2018. Entsprechend breit, offen und eigenwillig entwickelt Anneliese Schrenk ihre Kunst.<\/p>\n

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Die Ku\u0308nstlerin stellt unter dem gemeinsamen markanten, gleichzeitig sich selbst zu widersprechen scheinenden Ausstellungstitel STOP TO FLY AWAY Fragen nach unterschiedlichen Zeit- als auch Wertkontinuen und -verschiebungen sowie physischer und psychischer Variabilita\u0308t. Skulptur, Zeichnung und Malerei, Perforation und Markierung, Verdeckung und Offenlegung sind ebenso Parameter ihrer Kunst wie Wandel und Verletzlichkeit. Haut als unmittelbarste, sensibelste, allen Unwa\u0308gbarkeiten ausgesetzte menschliche, tierische, organische oder technoide Grenzmembran wird von der Ku\u0308nstlerin erkannt, ausgewa\u0308hlt, verdichtet und aufgespannt, ta\u0308towiert, gebrannt, bemalt oder beschriftet und diffizil ausgelotet.<\/p>\n

Ihre U\u0308berzeugung formuliert sie wie folgt: \u201eTierische Haut = menschliche Haut, Leder = Haut, Tier = Mensch, Haut = Mensch\u201c und bezeichnet damit die sensibelste Schnittstelle zwischen Innen- und Au\u00dfenbereich aller Ko\u0308rper, Wesenheiten und Dinge.<\/p>\n

Die Haut, unser gro\u0308\u00dftes Organ, deren Verletzlichkeit und Zeichnung durch das Leben gepra\u0308gt wird, ist unsere durchla\u0308ssige Grenze zur Welt, aber auch unser erstes Medium als Ausdruck charakteristischer Wesenheit. Ein Kleinkind, das nicht beru\u0308hrt wird, kann nicht u\u0308berleben. Wir schwitzen mit der Haut, wir frieren, es gehen uns pra\u0308gende Erfahrungen \u201eunter die Haut\u201c, wir empfinden Beruhigung und Schmerz, sie fungiert als Austauschmembran zwischen innen und au\u00dfen. Die Sensibilita\u0308t dieser ko\u0308rperlichen Oberfla\u0308che, die selbst zum Bildtra\u0308ger wird, thematisiert die Ku\u0308nstlerin im Wissen um die Kunst- und Kulturgeschichte, deren bewusste Pra\u0308gung von antiken Tattoos u\u0308ber die Kennzeichnung und Nummerierung aller Inhaftierten des Konzentrationslagers Auschwitz-Birkenau bis zur Ko\u0308rperanalyse von Gu\u0308nter Brus und dessen letzter Aktion Zerrei\u00dfprobe im Jahr 1970, in der er die Selbstverletzung des Ko\u0308rpers bis ans a\u0308u\u00dferste Limit treibt. Die Erweiterung von Ko\u0308rper und Raum bei Francis Bacon, Joseph Beuys, Franz Erhardt Walter oder Franz West sind in diesem Zusammenhang ebenso wichtig wie die Arbeiten von Louise Bourgeois, Maria Lassnig, Birgit Ju\u0308rgenssen, Rebecca Horn oder Monica Bonvicini, von Marina Abramovic\u0301 oder Milica Tomic\u0301.<\/p>\n

Anneliese Schrenk zeigt und konfrontiert uns mit Tierhaut, Verarbeitungsrelikten, Fetischobjekten, einer Unzahl an in- dustriellen Fundstu\u0308cken, Aluminiumgu\u0308ssen, die technoide, physische und psychische Assoziationen in ausgeklu\u0308gelten Spannungsverha\u0308ltnissen auslo\u0308sen. Schmerz und Pra\u0308gung werden in ihren Arbeiten ebenso thematisiert und deutlich sichtbar wie die Macht und Gier patriarchalen, kolonialen oder neoliberalen Gewinndenkens.  Das Zeigen der Ausgesetztheit des menschlichen Ko\u0308rpers, vor allem der Haut und damit der Seele zeigt sich in der Kunst von Ecce-Homo-Darstellungen, Enta\u0308u\u00dferungen das geschundenen Jesus u\u0308ber Zeig Deine Wunde von Joseph Beuys bis zu Andy Warhols Selbstportra\u0308t nach dem Schussattentat auf ihn.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Nach den Verheerungen der beiden Weltkriege sind es Sprach- und Bildzertru\u0308mmerung, die unsere Verletzlichkeit wieder zum Vorschein bringen, den Ko\u0308rper und seine Grenzen ebenso ausloten wie Zeit und Raum. Dies dru\u0308ckt sich im Abstrakten Expressionismus, in der Ko\u0308rperkunst und dem Ausstieg aus dem Bild besonders stark aus. Durchschnitt Lucio Fontana die Leinwand, tauschte Gu\u0308nter Brus Ko\u0308rper gegen Leinwand und setzte sich selbst als lebende Malerei in psycho- und ko\u0308rperanalytischer Reflexion dem o\u0308ffentlichen Raum aus. Peter Weibel o\u0308ffnete mit dem Expanded Cinema eine weitere politische Dimension, die er konzeptuell in sprachanalytischer Untersuchung, Aussetzung und Fremdberu\u0308hrung des Ko\u0308rpers mit VALIE EXPORT auf die Stra\u00dfe brachte.<\/p>\n

Im Wissen um diese Tradition untersucht Schrenk in ihrer Diplomarbeit Haut als sichtbare Grenzfla\u0308che unseres Organismus im Verha\u0308ltnis zu deren Umgebung, die sie als Abschottung, Kontakt- und Konfliktfla\u0308che gleicherma\u00dfen erachtet. Unter Erwa\u0308hnung Barbara Dudens pla\u0308diert sie dafu\u0308r, dass Wahrnehmungsgeschichte in die Wissensgeschichte Eingang finden mu\u0308sse: \u201eMit dieser aktuellen Hinterfragung der Empfindungen und der Aufdeckung dieser Ignoranz der Wahr- nehmungsgeschichte\u201c, schreibt sie, \u201ekommen wir vielleicht in Folge wieder zu einem Ko\u0308rper, der nicht abgespalten ist von der Umgebung und zu neuen Mo\u0308glichkeiten von Wissen, Tun und Handeln.\u201c (aus ihrer Diplomarbeit Wie politisch ist die Haut\/ Frantz Fanon \u2013 Peau noire, masques blancs 2018, Erstpru\u0308ferin: Elke Krasny, Zweitpru\u0308ferin: Claudia Lomoschitz, Vorsitzende: Andrea Haas, S. 97)<\/p>\n

In ihrem Denken erweitert sie den Begriff der Haut und stellt ihn in einen holistischen Zusammenhang, der an Michel Foucault, Donna Haraway und Bruno Latour erinnert, wenn sie sagt: \u201eJeder Mensch, jedes Tier, jede Pflanze, jedes Ding hat eine Oberfla\u0308che\/Haut und somit eine Beziehung zu diesem Material.\u201c Dabei setzt sie Haut mit Leder gleich und wa\u0308hlt sie als eines ihrer Basismaterialien. \u201eLeder\u201c, so Schrenk, \u201ewar bis zur Erfindung von Kunststoff DAS Material fu\u0308r Industrie und Kriegsfu\u0308hrung … Leder ist fu\u0308r mich aufgrund seiner inha\u0308renten politischen Komponente interessant; Haut\/ Leder ist immer politisch.\u201c (Mail am 26.3.2024)<\/p>\n

Aus diesen Ansa\u0308tzen o\u0308ffnet und erweitert Schrenk Bild, Skulptur und Raum und entwickelt ihre eigene Formensprache. So sehen wir uns gro\u00dfformatigen, in bewusst schlampig mit Goldfarbe bemalten Rahmen befindlichen Bildern gegenu\u0308ber, deren Struktur unklar erscheint. Man erkennt sie erst durch einen Blick auf die Ru\u0308ckseite des Bilderrahmens. Es handelt sich um Leder ganzer Ko\u0308rper, einem Abfallprodukt der Fleischindustrie, gehandelt als \u201enachwachsender Rohstoff\u201c. Es sind Aussto\u00dfha\u0308ute, jene nicht der Norm entsprechenden Industrieausschu\u0308sse, die abgeschliffen und gefa\u0308rbt zu Mo\u0308belu\u0308berzu\u0308gen verarbeitet werden. Schrenk holt sich solche gesamten Rindsleder, an denen man Wunden, Krankheitssymptome, Verwerfungen, Lo\u0308cher, Zeichnungen des Lebens, Narben, Hautfalten und andere Unebenheiten \u2013 das hei\u00dft: Individualita\u0308ten \u2013 ablesen kann.<\/p>\n

Nach Bearbeitung durch Kochen, Behandlung mit Sa\u0308ure, durch Na\u0308hte, Zeichnung, Ta\u0308towierung, Behandlung mit Brennkolben oder bewusste Verschmutzung werden die Tierha\u0308ute gespannt. Nun erkennt man die dem Leder eingeschriebenen Lebensstrukturen der organischen Basis. Von der Ku\u0308nstlerin werden Linien ta\u0308towiert, Zeichnungen aus der Kunst- und Naturgeschichte eingebrannt, beginnend in der Renaissance bzw. bei den Anfa\u0308ngen der modernen Medizin bis zu Rautenmustern, die an Picassos Harlekine erinnern. Es werden Boa-Federn affichiert oder nicht aufgeblasene Luftballone und biomorphe Abgu\u0308sse eingebracht. Jeder Haut ist archivarisch die jeweilige Produktnummer eingeschrieben, die u\u0308ber Lieferanten, Salzgehalt, Geschlecht, Gewicht, Charge und Ka\u0308ufer Auskunft gibt. So wird der Ko\u0308rper fla\u0308chig und gleichzeitig das Bild zum Ko\u0308rper, der in den Raum ragt, eingreift und befragt.<\/p>\n

Ausfransende Unikatgu\u0308sse aus Aluminium mit ihren Ausla\u0308ufern von Tier- und Menschenscha\u0308deln oder neutralen Masken, die mit uneindeutigen Attributen beha\u0308ngt und belastet erscheinen, wirken wie Medien. Unter dem Titel Weight on my Shoulders sind sie beschwert mit Sattelgurt, Birnenblei oder SM-Utensilien aus dem Sexshop. Aufgeha\u0308ngt werden sie u\u0308ber Ringe, Karabiner oder Rohrbahnhaken. Verfu\u0308hrbarkeit, Verletzlichkeit, U\u0308berfrachtung und Verbra\u0308mung wird hier eindringlich skulptural vermittelt.<\/p>\n

Eine weitere Werkgruppe bilden Fensterscheiben von Unfallwagen, die Schrenk mit Textfragmenten geho\u0308rter Songs versieht. Glas, eine andere transparente Haut zwischen dem Innen und Au\u00dfen eines Autos (auto = griech. Selbst, un- abha\u0308ngig), wird beschriftet und bemalt, wodurch es intransparent wird, mittels Sprache und Schrift aber Kommunikation aufrechtzuerhalten scheint. Relikte der industriellen Entwicklung werden gleich antiken Ausgrabungsstu\u0308cken \u2013 man ist erinnert an den Stein von Rosetta \u2013 pra\u0308sentiert, die zu lesen Zeit erfordert. Eine Entschlu\u0308sselung ist dabei ebenso wenig garantiert wie die Auflo\u0308sung der Problematik. Die wichtigste Aufgabe der Kunst, neue Fragen zu stellen, ist evident.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

Auszug aus dem Text von Elisabeth Fiedler zur Ausstellung: “stop to fly away” gemeinsam mit Michael Kienzer, room of fine arts\/Graz, 2024<\/strong><\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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In Anneliese Schrenks Auseinandersetzung und Umgang mit dem organischen Material der Tierhaut wird weit \u00fcber das sinnliche Erlebnis des Sp\u00fcren, Sehen, Riechen hinaus, eine unverkennbare ethische und existentielle Ebene aufgeworfen. Das Organ ist atmende Membran und schutzgebende H\u00fclle… Die dichte Konnotation von Haut wird beleuchtet und die Untrennbarkeit von Objektivit\u00e4t und Subjektivit\u00e4t erfahrbar gemacht. Der Menschen und seine Einflussnahme auf seine Umwelt, wird durch Anneliese Schrenks Arbeiten unweigerlich sichtbar.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

Katherina Mair, 2022<\/strong><\/p>\n

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Anneliese Schrenk has long engaged with the cultural coding of an organic material: leather. Every piece was once skin. \u201cBut skin\u201d, according to Anneliese Schrenk, \u201crepresents the outer border of a living being. It gives it its individual form and relays its history. Skin without a body is inconceivable\u201d. Between the skin of a body and leather lies the taboo of death. This gives the handling of the medium an unmistakably existential and ethical dimension. It is not surprising that the motif of skinning, skin and leather has its own place in many myths and proverbs. If we look at the broader meanings of \u201cskin\u201d, \u201cpeau\u201d, \u201chaut\u201d or \u201cpelle\u201d in different languages, contrary qualities, such as vulnerability, security and protection overlap. The inner and outer merge in the dense connotation of skin. Subjectivity and objectivity cannot be separated.<\/p>\n

While animal skins are considered waste by the meat processing industry, tanneries qualify them as \u201crenewable raw materials\u201d. In order to satisfy their customers’ taste, the leather industry endeavours to erase the individuality that each (animal) skin has \u201cacquired\u201d over the course of its lifetime (Anneliese Schrenk). The artist tries to counteract this. \u201cHow would it be,\u201d she asks, \u201cif we sat on an airplane, in a car or a in train and if every seat was as unique as each person sitting on it?\u201d So, Schrenk works explicitly with skins that have been rejected, so-called ‘reject hides’, regardless of whether they were damaged during the tanning process or because they have too many natural irregularities, such as scars, skin folds, excessive pigmentation or insect bites.<\/p>\n

Excerpt from a text by Heidrun Rosenberg on the occasion of the exhibition \u201esilent matters\u201c at the gallery \u201cRaum mit Licht\u201d, Wien 2019. Translation: Jonathan Quinn<\/p>\n

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In her works, the artist <\/span>Anneliese Schrenk<\/strong> <\/span>is devoted to the processing of leather since years. Here she builds and spans giant canopies which are evocative of tents made of hide. These makeshift or seemingly incomplete housings oscillate between abstraction and concreteness, between a possible history and its denial. In the room, the sculptures are self-confident even if they are only loosely insinuated and not entirely elaborated, yet, they are attached to their possible functions. By constructing, spanning, coiling, knotting, hanging, with the help of hooks and iron rods, by creating the possibility to let something down, to brush something aside and to extend, to turn inside out, step by step, layer after layer, the desired effect comes into being. The exhibition interior becomes exterior, becomes the infinite expanse to the point of an abstract room. If this place were a different one, if the wind were coming from another direction \u2014 in short: if all of the circumstances were different \u2014, so the structures and positions would also have become something else. Also here, everything is static as well as flexible, and, hence, creating an enormous tension. <\/span><\/span><\/p>\n

In Schrenk\u2019s work the human being is often invisible. Though, its quest for meaning, sometimes its search for protection or luck, its resignation and its energy, all these are omnipresent.<\/span><\/p>\n

Excerpt from a text by Siggi Hofer on the occasion of the exhibition \u201cKAOS\u201d at Kunstverein Schattendorf, Schattendorf 2018. Translation: Stefan Thyri.<\/span><\/p>\n

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House of Losing Control\/Vienna Art Week, 2021.<\/strong><\/p>\n

Ohne Wort (Immer \u00f6fter fangen meine Gedanken die Vorstellung ein, dass Pflanzen, Dinge, R\u00e4ume und Tiere die Zartheit der Menschen vermissen), 2021.<\/strong><\/p>\n

2x je 200x303x40 cm<\/p>\n

Bemaltes Lochblech, Gewindestangen, Muttern, Schrauben, verschiedene Gegenst\u00e4nde<\/p>\n

Liste der verwendeten Gegenst\u00e4nde, violettes Lochblech: <\/u>2 Futterraufen mit Futterspargitter, 3 weitere Futtertr\u00f6ge, Einschlagbodenh\u00fclsen, Aluguss: \u201eCranium\u201c, 2015<\/p>\n

Liste der verwendeten Gegenst\u00e4nde, orange\/blaues Lochblech:<\/u> Rechter Teil:<\/u> Zeichnung mit Rohrbahnhaken, Eimerhalterung, Anti-Stressball Schweine, Charlie Chaplin Marionette, Angelhaken, Lochwandhaken, Pfeifenputzer, Alugussschachfiguren, Tr\u00e4nkebecken, Eierverpackungsguss, Zitronen getrocknet, Fotoarbeit: \u201e … und nun das Wetter (Fische)\u201c, 2018 Mittlerer Teil:<\/u> Pferdedeckenhalter Metall, Enthaarungskette, Spezialhaken Fleischindustrie, Hula Hoop, Fitting Kamm SHOW, Drehhaken, Kettenteil G\u00fcrtel, Arbeit: \u201eHausgeist\u201c, 2021, Nippel-Klammern mit Kette, Fischfutterkorb mit Blei Linker Teil:<\/u> Eimerhalter, Lebensmittelsieb, Aluguss Viehsaugentw\u00f6hner, Weidedrahtzaun, Porzellanpuppenkopf,  3 Alugussschlagst\u00f6cke, Halterung Fleischindustrie, Wildspreize, W\u00fchlmausbek\u00e4mpfung, Erdbohrer mit Laufreinigungsschnur, S-Haken, Drehhaken, Lusterkette, Tierb\u00e4ndigung mit Panikhaken, Sicherheitsnadeln auf Weidedrahtzaun, Beinbremse, Dornhakenstange, Unterarmschnittschutz, Stechschutzhandschuh, Teil Pferdedeckenhalter, Eckhalterung f\u00fcr Schweinespielzeug mit Angelblei und Wirbel, Strumpfg\u00fcrtel, Bei\u00dfring NATUR mit Aufh\u00e4ngekette, Fischt\u00f6ter, Entblutehaken auf Karabiner Forstindustrie, Rohrbahnhaken, Alugusskleiderb\u00fcgel mit Thunfischhaken\/Agraffe + Plastikfund Strand Palermo 2018, Reitgerte, Angelbedarf, Ladewagenmesser auf Alukleiderb\u00fcgel Direkt an der Wand:<\/u> Reiterbedarf fahren, Clownnase, Nasenbremse, Nasenring, Lupe, Kl\u00f6ppel, Zauberw\u00fcrfel, Ring Taschenproduktion, Affe, leere Patronenh\u00fclse auf Halskette, leere Patronenh\u00fclse als Anh\u00e4nger, Zitronennetz Bio, Sorgenp\u00fcppchen mit Verpackung, Puppe  als Schl\u00fcsselanh\u00e4nger, Nasenring, Penisschmuck, Luftballon, Karabiner, Augenhaken, Metalltasche alt, Feder, Rohrschelle auf Karabiner, gro\u00dfer Fleischhaken alt, Reitgerte, Kuckucksuhrgewicht Zapfen, Milit\u00e4rische Erkennungsmarke, Reitgerte, Armband mit Stoffsalamander, Fischfutterkorb, 2 Metallteile gefunden am Blech, G\u00fcrtelring mit Kunstk\u00f6der und Seidenstoff, Alupl\u00e4ttchen mit Pr\u00e4gung + Draht 002, Edelstahl Topfreiniger, Silberketten mit Silberpl\u00e4ttchen geschw\u00e4rzt und bearbeitet, Rachensperre, Faden, Gummiteil Fund: vorhandenes Lochblech, Wasserflasche Milit\u00e4r<\/p>\n

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Analogous to the title Anneliese Schrenk (*1974) places the object itself in the center of her exhibition.<\/span><\/p>\n

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In \u201cIl titolo \u00e9 il titolo\u201d the artist unites various design objects and installations to a unique room situation.One, that seems to be at first sight free of unnecessary details and immediately is tempting to lead the viewer promptly into a false conclusion:What is here assigned to the abstract, is a turning away from it! Rather Anneliese Schrenk\u2019s artworks are creating a connection to the physical.<\/p>\n

After shaking off this first impression, the visitor faces works free of distraction, that can be located at the inter-face between art and design.The piece \u201cTarnung\u201d, placed in the center of the room, is a network of braided leather that is striving in all directions, covering parts of the floor and as well furniture. \u201cTarnung\u201d (as the German word for camouflaging) astutely captures a main idea of Schrenk\u2019s approach to art and its materiality: Her artworks hardly allow the viewer to be identified at first sight.Au contraire – they often capture a strangeness, that encour- age the beholder to explore and discover them.<\/p>\n

Other loosely installed metal objects in the room follow this idea, they are as well a fusion of different elements coming from a context of the meat production industry and follow the tradition and idea of the ready-made. Schrenk compounds them by adding different parts – such as pigeon protection and fishing hook – so that they be-come silver, glossy formations, that emit a cold-brutal romanticism.They are the instruments of our contemporary hunter-gatherers, that are consumers of a abstruse product culture coming from an economized society, that haslost connection to its objects.<\/p>\n

It is the power of dismantling that the artist is using here, it is destruction that forms something new.
\n\u201cIl titolo \u00e9 il titolo\u201d is capturing a sense of rawness and brutality by discarding everything that is unnecessary – and therefore find its way quickly to the awareness of the beholder.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

Il titolo \u00e9 il titolo. Mario Mauroner Contemporary Art\/Text: Eva Greisberger, Wien 2019<\/strong><\/p>\n

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Dem Titel sinngem\u00e4\u00df folgend, setzt die Ausstellung der \u00f6sterreichischen K\u00fcnstlerin Anneliese Schrenk das Subjekt selbst ins Zentrum. \u201cIl titolo \u00e9 il titolo\u201d beschreibt eine Raumsituation, die auf einen ersten Blick dem Betrachter gegen\u00fcber leer und von unn\u00f6tigen Details befreit erscheint – und ihn dabei prompt zu einem Trugschluss verleitet: Denn was hier dem Abstrakten zugeordnet wird, ist eine Abwendung davon! Vielmehr stellen die Arbeiten der K\u00fcnstlerin eine Ankopplung an das K\u00f6rperliche dar.<\/span><\/p>\n

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Wenn also der Betrachter diesen ersten Eindruck abgesch\u00fcttelt hat, so befindet er sich auf dem rohen, unabgelenk- ten Erkundungsfeld verschiedener Objekte und Installationen, im Grenzbereich von angewandten Design und Kunst.Die im Raum zentral angeordnete Arbeit \u201cTarnung\u201d l\u00e4sst dabei netzartig organische Geflechte \u00fcber den Galerie- boden krabbeln und in alle Richtungen streben. Diese fungiert gleichzeitig auch als Tarnnetz, als dass sie darunter Ver- borgenes schnell erahnen l\u00e4sst, im gleichen Ma\u00dfe aber auch intendiert, dieses zu verh\u00fcllen und letztlich zu verstecken. Mit dieser Arbeit greift Anneliese Schrenk eine Haltung auf, die ihr Werk und deren Materialit\u00e4t bestimmt: Kauml\u00e4sst sich die Zusammensetzung der Objekte auf Anhieb identifizieren. Vielmehr haftet eine oft akute Befremdlichkeitjenen an und erst wenn diese einmal abgelegt ist, lassen sich Schrenk\u2019s Arbeiten in einem zweiten Beobachtungsanlauf hin buchst\u00e4blich als Lederhaut enttarnen.<\/p>\n

Weitere im Raum arrangierte Objekte metallischer Art, bestehen dabei aus unterschiedlichen Einzelteilen, haupts\u00e4ch- lich der Fleischproduktionsindustrie entstammend und folgen einer langen Tradition des ready-made.
\nEinzelne Komponenten – beispielsweise Taubenschutz oder Angelhaken – f\u00fcgt die K\u00fcnstlerin hier in spielerischerManier zu silbrig, reflektierenden Gebilden zusammen, die einen kalt-brutalen Romantizismus ausstrahlen und dabei einen bitteren Nachgeschmack hinterlassen. Sie stellen Instrumente dar, die umgem\u00fcnzt auf das Profil des zeitgen\u00f6s- sischen J\u00e4gers und Sammler, einer abstrusen Produktkultur einer \u00f6konomisierten, vom Kapitalismus durchdrungenen Gesellschaft entstammen – die dabei den Bezug zu ihren Objekten g\u00e4nzlich verliert.<\/p>\n

Schrenk verweist durch ihre Intervention auf eine Form der Kunst, die aus Zerst\u00f6rung hervorgeht und demontiert dabei den Auswurf der Industrie. \u201cIl titolo \u00e9 il titolo\u201d ist roh, brutal und unabgelenkt – und gelangt durch die Macht der Tarnung wie ein trojanisches Pferd (leider aus Holz) erschaudernd nahe an das Selbst heran.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

Zur Ausstellung: Il titolo \u00e9 il titolo. Mario Mauroner Contemporary Art\/Text: Eva Greisberger, Vienna 2019<\/strong><\/p>\n

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Es ist die Form der Kunstwerke selbst die bei den Werken von Anneliese Schrenk (*1974 \u00d6sterreich) zuerst die Aufmerksamkeit des Betrachtenden fordern. Jener findet gro\u00dffl\u00e4chige Materialit\u00e4ten vor, die dann oft zu raum\u00fcbergreifenden, h\u00e4ngenden und oder lehnenden Installationen vereint werden. Sich diesen Gebilden ann\u00e4hernd, pr\u00e4sentieren sich nach und nach unterschiedli-che Qualit\u00e4ten von Oberfl\u00e4chenbeschaffenheiten, die irritieren und \u00fcberraschen, sich dadurch unabh\u00e4ngig machen und so zu einer neuerlichen \u201cMaterialerz\u00e4hlung\u201d ausholen. Dabei verwendet die K\u00fcnstlerin in ihren Werken oft Lederh\u00e4ute, spielt mit sei-nem immanenten Charakter von Brutalit\u00e4t und inszeniert jenes mit wenigen Hilfsma\u00dfnahmen, sodass sich der Betrachtende in einer Situation von Erforschen und der Befremdung durch dieses wiederfindet. Der Blick st\u00f6\u00dft dabei auch immer wieder auf unterschiedliche meist metallische Objekte, die dem urspr\u00fcnglichen Kontext entnommen wurden oder auf gro\u00dffl\u00e4chige Frot-tagen, die r\u00e4tselhafte Spuren von Strukturen aufweisen und einen fl\u00fcchtigen Blick verwehren, vielmehr ihn in sich hineinziehen.<\/span><\/p>\n

Zur Ausstellung: Parallel Vienna. Mario Mauroner Contemporary Art\/Text: Eva Greisberger, Wien 2018<\/strong><\/p>\n

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Die Arbeit von Anneliese Schrenk basiert vorwiegend auf dem Material Leder. Sie macht Bilder aus H\u00e4uten, aus dicken, gegerbten Rinderh\u00e4uten, auf denen noch zart die Narben, die Verdickungen, die Meridiane der lebenden K\u00f6rper sichtbar sind. Die Lederh\u00e4ute, welche sie verwendet, sind sogenannte Aussto\u00dfh\u00e4ute. Diese H\u00e4ute weisen f\u00fcr die Fertigung von Learjet-Sitzen, sowie Edelhandtaschen und Schuhen zu vieleMakel auf. Sie sind aufgrund nat\u00fcrlicher Merkmale am Tier oder wegen Verarbeitungsfehlern in der Fabrik ausgesondert worden. So ziehen sich Linien, Furchen, Kratzer und auch L\u00f6cher durch die Bildwelten von Anneliese Schrenk. Aufgezogen auf Keilrahmen \u2013 und somit den Begriff der Malerei \u00fcbernehmend \u2013 pr\u00e4sentiert die K\u00fcnstlerin Haut: Das einst lebhafte Material wird zum Kunstwerk deklariert.
\nSchrenks Werke lenken den Blick auf die Werte- und Bedeutungsebenen zwischen Mensch und Tier. Die vielf\u00e4ltige Pr\u00e4sentation des toten Tieres l\u00e4sst uns in Ber\u00fchrung kommen mit einer verf\u00fchrerischen Lederhaptik als Teil eines multisensorisch erlebbaren Kunstwerkes. Schrenk schafft ein k\u00fcnstlerisches Labor und nimmt uns bei ihrer Untersuchung mit auf eine Reise, die von der Aura des Ledergeruchs begleitet wird. Wie der \u00f6sterreichische Kulturwissenschaftler und Philosoph Thomas Macho herausstellt, gab es eine Differenzierung zwischen Mensch und Tier in der Kulturgeschichte relativ sp\u00e4t. Vermutlich war es erst Aristoteles, der den Horizont einer empirischen Zoologie zu erschlie\u00dfen begann. Vor Aristoteles ist anzunehmen, dass der Mensch noch nicht als \u201edas Gegen\u00fcber\u201d, \u201edas Andere der Tiere\u201c galt. Erst mit der Definition des Menschlichen durch die Behauptung einer Differenz, dass \u201eder Mensch ein Tier sei \u2013 aber ein besonderes Tier\u201c (Aristoteles), da er als einziges Wesen zur Staatenbildung, zur Sprache und Kommunikation bef\u00e4higt sei, begann eine Abhebung. Das Tier hat im Laufe seiner Domestizierung einen anderen Platz in Bezug auf den Menschen eingenommen \u2013 einnehmen m\u00fcssen. Es wurde aus den Mythen gedr\u00e4ngt, es wurde aus dem Himmel gedr\u00e4ngt, es wurde als Arbeitsmaschine degradiert, um schlie\u00dflich mit den Industriegesellschaften in die Schlachth\u00e4user zu gelangen. Als Scho\u00dftier, Kuscheltier oder Werbemaskottchen erscheint das Tier dann wieder als Surrogat seiner naturgegebenen Bestimmung in unserer heutigen Gesellschaft.
\nIn der neuen Serie \u201ePortraits\u201d bedient sich die K\u00fcnstlerin drei simpler Schnitte, um eing\u00e4ngige menschliche Mimik mit der Haut geschlachteter Rinder zu arrangieren. Mit den Emoticon-artigen Gesichtern thematisiert die K\u00fcnstlerin auch hier die Inkoh\u00e4renz archaischer Bedeutungsebenen zwischen Tier und Mensch. Ironisch und voller verzweifelter Belustigung strahlen gro\u00dfformatige menschliche Fratzen von den Ausstellungsw\u00e4nden. Das Gesicht der Menschheit, virtuos geformt aus industriell verarbeiteter Tierhaut ahnt, dass auf dieser Welt ein Missstand vorherrschen muss. \u201eIm Grunde ist das Punkt-Strich-Gesicht ein Zeichen das jeder erkennt, egal aus welchem Kulturkreis. Die Maske im traditionellen Sinn gab den Menschen die M\u00f6glichkeit sich in etwas oder jemanden anderen zu verwandeln. In Zeremonien und Ritualen wurden sie zu sakralen Gegenst\u00e4nden erhoben. Die Maske hatte oft eine spirituelle, \u00fcbergeordnete Kraft\u201d, sagt die K\u00fcnstlerin und sieht hier durchaus eine positive Seite in der Zelebration alternativer Wahrheiten. Kritisch betrachtet ist die Maske bei Schrenk auch eine Metapher f\u00fcr das Gesicht der heutigen Regierungen. Die gro\u00dfangelegte Irref\u00fchrung der globalen B\u00fcrgerschaft, die sich angesichts der Qualit\u00e4t entdemokratisierender Irritationsstrategien der Medien- und Weltpolitik hilflos fragt: Soll man weinen oder lachen?
\nDie installativen Objekte konstruiert aus Drahtkleiderb\u00fcgeln, Alugusskleiderhaken, verschiedenen Angelhaken, Schabglocken aus der fleischverarbeitenden Industrie und Angelruten wirken teilweise sehr zart, aber auch sehr brutal. Sie untersuchen und dokumentieren die ambivalente \u00c4sthetik des Homo Sapiens an der Schnittstelle vom modischen oder fetischisierenden Menschen zum J\u00e4ger und Schl\u00e4chter. Eine fantastische Filigranit\u00e4t begleitet von einem hocheffizienten Trans- und Regressionspotential im imaginierten Opferk\u00f6rper kommt in den Skulpturen \u201eOhne Titel (Schlachthausfreundmetallgeflecht 10mm)\u201c und \u201eOhne Titel (Schabglocke)\u201c zum Ausdruck. In der Arbeit \u201eOhne Titel (Kettenhandschuh)\u201c bezieht sich Schrenk auf Utensilien, die im Schlachthaus f\u00fcr die Verarbeitung von Fleisch zum Einsatz kommen. Andere Arbeiten zeigen Ger\u00e4tschaften und Objekte, wie Ketten, Stangen oder Panikhaken, die zur Tierb\u00e4ndigung eingesetzt werden, aber genauso in der menschlichen Praxis des Sado-Maso Anwendung finden k\u00f6nnten. So befragen die Werke gleichsam den Ist-Status unseres gemeinschaftlichen Miteinanders. Die Kleiderhaken symbolisieren die Abwesenheit eines Menschen bzw. eines Kleidungsst\u00fcckes. Sie sind pl\u00f6tzlich unn\u00fctz und werden zu Verbindungen im Hakensystem. Im Grunde sind Kleiderhaken ja nicht aggressiv und f\u00fcr etwas Positives zust\u00e4ndig. Anneliese Schrenk balanciert hier Realit\u00e4tsebenen aus.
\nBei der Installation \u201eRaum 1022\u201c ist ein verlassenes G\u00e4stebett zu sehen. Die K\u00fcnstlerin hinterl\u00e4sst ein ambivalentes Bild. Der Betrachter fragt sich, wer dieses Lager wohl bezogen haben k\u00f6nnte und unter welchen Lebensumst\u00e4nden dieses bewohnt wurde. Es strahlt etwas Freies und Nomadisches aus, doch in ihrer Leere tragen die alten, wilden Matratzen etwas Beunruhigendes in sich. Die aus Lederbahnen skizzierte Zeltstruktur bietet einen gef\u00fchlten Schutz, ist faktisch aber durchl\u00e4ssig. Eine Kupferplatte wird als Kopfkissen inszeniert. Historisch wurde Kupfer als Spiegelbild benutzt. Der getriebene Mensch verarbeitet in seinen Tr\u00e4umen ungel\u00f6ste Fragen seiner Seele. Auf st\u00e4ndiger Jagd und auf der Flucht vor sich selbst findet er in der Kunst seine Antwort.<\/p>\n

Zur Ausstellung: Portrait und Hinterzimmer. CircleCultureGallery\/Text: Johann Haehling von Lanzenauer, Berlin 2017
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The solo exhibition \u201cBeast of Burden\u201d presents a selection of the multifaceted minimalist works by Austrian artist Anneliese Schrenk. Expansive site-specific installations, large-scale paintings and works on paper epitomize her survey of body and space.<\/span><\/p>\n

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Geometric and organic shapes are predominating when entering the exhibition. The mostly dark colors of the exhibits highly contrast the white walls. A long, whip-like strap suspended from the ceiling winds its way through the vast longitudinal gallery space and guides the first steps inside. The viewer is confronted with objects that do not reveal their nature immediately: A long belt mounted on the huge opposite wall draws a jagged line, rising and falling between ceiling and floor. At the opposite end of the corridor, black straps enter the space, hanging heavily from the ceiling, weighed down by iron pieces. A large-scaled rectangle resembles a monochrome canvas with abstract gestures. On closer inspection it becomes apparent, that there are no brushstrokes of paint, but rather the surface itself embodies the structure. Successively, the materiality of the objects becomes evident. The viewer recognizes a familiar texture, and occasionally, even a characteristic smell can be noticed: These objects are made of leather. Abstract lines suddenly become more figurative, depicting scars, scratches, wrinkles and other marks of a former living body.<\/p>\n

Anneliese Schrenk creates her artworks primarily from thick, tanned cowhides \u2013 hides that have been discarded by factories due to their many natural features and processing errors during manufacturing. The resulting texture is a substantial element in Schrenk’s practice: Based on the idea of Duchamp’s readymades, she displays the raw material on stretcher frames, thus creating images out of the predetermined structure. In other works, the hides are processed with water, heat or acid. Thereby, the artist adds painterly marks to the original surfaces. Cut and stretched through space, crumpled or folded, the hides enter the third dimension as well, performing as sculptures or installations. Schrenk even adopts the texture of the leather hides in another medium: In the appendix to the gallery, the walls are densely covered with paper-based works. Therefore, the artist uses the technique of frottage, tracing pavements, walls and floors. Thus producing a structure that refers to the leather works, she adds an abstract dimension to the initial material.<\/p>\n

By disconnecting the leather from its usual purpose, Schrenk seeks to reflect on the origin of the hides: as skin of a being, it once has been the defining shell of the body, a boundary between the self and the world outside. In this context, the thinly cut strips of [Draw] that stretch all over the white wall bring the vulnerability of our bodies and lives to our minds. Schrenk\u2019s concept of skin guides beyond, conceiving it besides its literal sense as being outer shells in general. The artist provides subtle indications to the many levels of meaning: [Lederh\u00e4ute aufgeh\u00e4ngt] quickly evokes the connection to a piece of clothing, which today rather than our own skin builds the layer between the body and the outside \u2013 it is not by chance that we often call it our \u2018second skin\u2019. In a broader context, architecture provides a further shell. By reproducing the lifelines of buildings and streets into her works on paper and thereby repeating the structure of leather, she explicitly refers back to her concept. In the midst of the architectural structures, she offers then again a cavernous place of retreat within the exhibition. Thinking further, even the space beyond can be considered as our outermost shell that encloses all \u2013 delimiting, but connecting alike.<\/p>\n

Body and space are the two constitutive elements of earthly existence, and so they are in Schrenk’s artistic approach to fundamental questions in life: Her practice often begins with a measurement of objects and beings, transferring the proportions into her artworks. What is the size of a cow’s skull compared to the human one’s? And how could the relation between the human skull and its body be seen? By focusing simple proportions, Schrenk does not only relate beings to one another, but also investigates their condition in space. Consequently, the whole environment becomes subject of her measuring. Therefore, her artworks’ impression vary relating to the space in which they are installed. Where the thin leather strips are placed, they are constantly scanning and tracing the surroundings. They enter into dialogue with the architecture: The leather straps of [K\u00e4fig] emerge from the walls and repeat the contours of the distinctive gallery\u2019s pillars, thus creating a three-dimensional drawing of the architectural form.<\/p>\n

Schrenk’s visual language can hardly be grasped. Her works deny a rigid classification to one artistic genre. Provokingly titled as drawing, painting or sculpture, their materiality seems to negate the traditional notions. Creating a fascinating ambiguity, the works of \u201cBeast of Burden\u201d invite the viewer to pause and let the obscurities work.<\/p>\n

Zur Ausstellung: Beast of <\/b>Burden. <\/span>CircleCultureGallery,  Berlin 2015<\/b><\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Anneliese Schrenk\u2019s paintings are defined by their skin. Working almost exclusively with leather, the connection to the body is literal. She burns, washes, folds and slashes the flesh in a process that can border on violence, yet the result is always controlled, formal and ultimately serene.
\nAnimal hides have been used throughout history for clothing, protection and decorative objects. At a certain point man figured out how to preserve and soften leather by using smoke, grease, and bark. Today tanning is an industrial process with very high quality standards. Schrenk uses the leather that has been rejected, either due to natural markings on the animal or faults in the factory, as the material for her Flawed Hides series. In Flawed Hide 21 (2011), a black piece of defected leather is stretched over a 210 . 180 cm stretcher, allowing the marks and discolorations to perform as abstract gestures. A grey, ghostly fog emerges from the blackness forming a blurred cross in the center of the image. Life and loss are present in the surface of the skin. While the Flawed Hides are some of Schrenk\u2019s most simple paintings, they are also among the most haunting. Although the artist does not intervene or manipulate the surface, her sensitivity, the way she reveals the composition, is deeply considered.
\nWith the Cooked series surface is turned into sculpture. Continuing her research and preoccupation with leather, Schrenk cooks, dyes, and hardens the material to create a mass of frozen folds. In Cooked #6 (2013), the leather is contorted into a wad revealing both sides of the surface– two shades of fleshy-pink. The once-taught epidermis is wrinkled and deformed, with no visible support (no bones), just layers of gathered flesh. The result is decidedly organic, and relates to Lucy Lipard\u2019s description of \u201canti-form\u201d as being, \u201cnot so much opposed to form as committed to introducing another area of non-formalist form to be delt with.\u201d1
\nWith anti-form, manipulation of material by hand, imprecision, and chance are celebrated.<\/p>\n

Julia Trotta, 2013.<\/strong><\/p>\n

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Lines, groove, scratches and holes show themselves throughout Anneliese Schrenks pictorial world. A sensual play of texture comes into being. Mounted on stretchers \u2013 thus adopting the concept of painting \u2013 the artist presents skin: leather hides. A former living material that through the tanning process was made durable and exposes its texture and beauty.<\/p>\n

Since Marcel Duchamp, the use of non-traditional materials isn\u2019t a novelty in art. This form of art assigns the artist with a new mission, they become a seeker in a never-ending stock of everyday objects. Leather is such an object. Whether it is the living room furniture or the car upholstery, we are confronted everywhere with this animal material, which once was the skin of a living being. And what does Anneliese Schrenk do? She searches for this material, takes a flawed leather hide and mounts it on a supporting construction: the stretcher, which was traditionally carrying art or respectively painting. The hide and its texture determine the size of the piece of art. Inevitably a certain randomness resonates here, because texture and nature can only be determined from the leather hides that are available.
\nAnd still: At first glance Schrenks imagery appears to be pure painting. Abstract paintings with fine sections and again vibrant colour shades. This is not surprising, as animal skin and also meat, are constant companions in painting. Especially if we look at meat, it was for example for Rembrandt, Soutine and also Bacon a constant measurement in the conflict of what was considered beauty. Bacon was so fascinated by the raw, that he said: \u201e Of course a painter is constantly reminded that the colour of meat is actually very very beautiful. Well, we are ourselves meat, potential carcass\u201c.<\/p>\n

Anneliese Schrenk leaves out the meat, although the animal scent is still present when she translates skin, once covering raw flesh, into a piece of art. In her later works she gives back a body to the hides. She washes the leather, dries it and moulds it into a hardened shape. If lying on the ground or hanging on the wall the pieces of leather reach out, become organic or remind us of a dropped roll of fabric and some with delicate ends reach out into the space. Like folds of garments from baroque figures they seemingly swing to new heights and yet, can black leather withstand the comparison with these sacred ornaments? Yes. Because the tranquility that Anneliese Schrenks work radiates, refers to this spiritual transcendence. An exciting opposition is happening, between vulnerability, black leather, lightness and also beauty, which gives her work a special depth leaving some paths open for the future. When reading about Anneliese Schrenk often the term brutality comes up… The skin and its vulnerability show markings of the past. This kind of injury is also not new, just think about Lucio Fontana and his canvases with cuts. Also Annelies Schrenk for some of her works processes the leather causing further injuries by using fire, shoe polish and also acid. Thus she examines the leather and its behaviour and she accentuates \u2013 or \u201epaints\u201c \u2013 on the canvas. The arising texture is thereby incorporated in her works on paper. Using the technique of frottage, which through Max Ernst was accepted into the canon of art terms. Anneliese traces different materials and textures. If pebbles or pavement, the graphite pencil by tracing the unevenness and as a result are giving the leather \u201cpainting\u201c a depth effect and a texture, that again form a link with one of the many definitions of abstract art.<\/p>\n

Anneliese Schrenk’s art takes on typical forms in art in order to partly negate them with non-traditional art material. The material being the main protagonist in her works. The artist can often only intervene in a peripheral way in terms of a predetermined principle of contingency. Partly the material can be moulded and again it cannot be. This creates tension: vulnerability against beauty, purity against the originality of the material: namely the leather hide!<\/p>\n

Eva-Maria Bechter, 2014<\/strong><\/p>\n

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\u2026 Anneliese Schrenk takes up the language of Minimalism and Arte Povera, leading
\nto slight moments of displacement in her work, which addresses the vulnerability of
\nmaterials as well as the impossibility of a perfectionist idea of being.<\/p>\n

Walter Seidl, 2008<\/strong><\/p>\n

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Wenn Anneliese Schrenk die Leinwand durch Tierh\u00e4ute ersetzt und deren Oberfl\u00e4che zum selbstreferentiellen Narrativ des Bildes macht, reiht sie sich ein in die Tradition der k\u00fcnstlerischen Bildkritik. Die Kunst der Moderne brach mit dem Gem\u00e4lde als illusionistischem Fenster in die Welt, machte die k\u00fcnstlerischen Mittel autonom. Als Inbegriff des Bildes wurde die Leinwand auf unterschiedlichste Weise erweitert, attackiert, vernichtet, digitalisiert, \u00fcberfl\u00fcssig gemacht. Angesichts der historischen Referenz auf die Bilderst\u00fcrme greift Anneliese Schrenk zur\u00fcck auf das Archaische. Tierh\u00e4ute sind Teil der Kulturgeschichte des Menschen seit Anbeginn. Der Prozess des Aufspannens, mit die K\u00fcnstlerin sich formal auseinandersetzt, ist dabei in den meisten Verwendungsformen elementar, nicht nur bei der Produktion von Leder, sondern auch bei der Herstellung von Schlaginstrumenten oder von Pergament. Gerade Pergamente sind seit den fr\u00fchen Hochkulturen bis ins Mittelalter ein Speichermedium, das sich besonders f\u00fcr die Technik des Abkratzens und \u00dcberschreibens eignet. Damit wird das Palimpsest zum Sinnbild f\u00fcr die \u00dcberlagerung von Informationen und Traditionen. Peter Weibel etwa betrachtet \u00dcberschreiben und Neu-Codieren als elementare Strategie des kulturellen Wandels.<\/p>\n

Solche Palimpseste sind mehrfache Erinnerungsspeicher, als ein dem Papier vorangehendes Informationsmedium, aber auch als Haut selbst. Jeder Haut sind die Spuren des Lebens eingeschrieben. Im Zuge der technologisch-medialen Aufr\u00fcstung des K\u00f6rpers und den virtuellen Welten wird oft vergessen, dass der K\u00f6rper unser erstes und wichtigstes Medium ist. Hans Belting hat in seiner Bild-Anthropologie (2001) herausgearbeitet, dass auch in der gegenw\u00e4rtig \u00fcberbordenden Bild-Kultur immer noch der K\u00f6rper das Medium aller Bilder ist. Denn die Bilder realisieren sich erst durch die Konstituierung \u201einnerer\u201c Bilder, es findet also ein \u201eMedientausch\u201c statt, im Zuge dessen der K\u00f6rper zum \u201elebenden Organ f\u00fcr Bilder\u201c wird (Belting 2001: 58).<\/p>\n

Wie Bildoberfl\u00e4chen ist auch die Hautoberfl\u00e4che ein Informationstr\u00e4ger, also Medium \u2013 und sinnf\u00e4llig l\u00e4sst Anneliese Schrenk mit ihren Arbeiten Bildtr\u00e4ger und Bild, Bildspeicher und k\u00f6rperliche Pr\u00e4senz in eins fallen. Die Abbildung, das narrative Moment des Bildes, verlegt die K\u00fcnstlerin in die Spuren einer gespeicherten Geschichte, die diese Hautfl\u00e4chen und Hautk\u00f6rper tragen.<\/p>\n

Die H\u00e4ute, mit denen die K\u00fcnstlerin arbeitet, sind ihr wichtig als H\u00fcllen, die K\u00f6rper sch\u00fctzen und formen. Sie formen R\u00e4ume und sie pr\u00e4gen Umgebungen, ob als erste, zweite oder dritte Haut (Kleidung, Architektur), da ihnen, wie allen H\u00fcllen, die Geschichte dessen, was sie innen und au\u00dfen umgibt, eingeschrieben ist.<\/p>\n

\u00dcber die kultur- und kunsthistorischen Kontexte hinaus geht es Anneliese Schrenk um k\u00fcnstlerische Material- und Formanalysen mit den H\u00e4uten. Sie spannt sie als Bild auf, aber bereits durch die Unregelm\u00e4\u00dfigkeiten und die Kompaktheit des Leders changieren diese Wandbilder zwischen Bild und Objekt. Oder sie bearbeitet das Leder mit Wasser, Hitze, S\u00e4ure, Schuhpaste und f\u00fcgt den bestehenden Oberfl\u00e4chen neue Spuren hinzu. Sie \u00fcberarbeitet Papier, bis es wie Leder wirkt. Sie schleift die H\u00e4ute, schneidet sie, formt sie zu Objekten, indem sie das Leder im nassen Zustand faltet oder zerkn\u00fcllt, um es dann in zuf\u00e4lligen \u201eSchrumpeln\u201c oder gezielten Schichtungen aush\u00e4rten zu lassen. Anders wiederum die minimalistischen lederbespannten Quader und Kuben \u2013 hier erzeugt ein geometrisches Ger\u00fcst formale Klarheit und kontrastiert mit der Sensualit\u00e4t der Tierh\u00e4ute. In allen diesen Arbeiten erwirkt die Haut als Teil und als Spur des Lebens eine irritierende und alle umfassende Sinne Pr\u00e4senz.<\/p>\n

Astrid Kury, zur Ausstellung in der Akademie Graz, 2014<\/strong><\/p>\n

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Linien, Furchen, Kratzer oder auch L\u00f6cher ziehen sich durch die Bildwelten von Anneliese Schrenk. Ein sinnliches Spiel von Struktur entsteht. Aufgezogen auf Keilrahmen \u2013 und somit den Begriff der Malerei \u00fcbernehmend \u2013 pr\u00e4sentiert die K\u00fcnstlerin Haut: Lederhaut. Ein vormals lebendes Material, das durch den Arbeitsvorgang des Gerbens haltbar gemacht wird und seine Struktur und Sch\u00f6nheit freilegt.<\/p>\n

Die Verwendung von artfremden Materialien ist seit Marcel Duchamp keine Neuheit mehr in der Kunst. Der K\u00fcnstler erh\u00e4lt in dieser Form der Kunst eine neue Aufgabe zugewiesen, er wird zum Suchenden in einem unendlich gro\u00dfen Fundus an Alltagsgegenst\u00e4nden. Leder ist so ein Gegenstand. Ob in der Wohnzimmereinrichtung oder auf dem Autositz, \u00fcberall begegnet uns dieses tierische Material, das einst die Haut eines Lebewesens war. Was macht nun Anneliese Schrenk? Sie sucht sich dieses Material, nimmt Ausschussleder und spannt es auf einen Bildtr\u00e4ger, der schon jeher, die Kunst respektive die Malerei gehalten hat: auf einen Keilrahmen. Die Gr\u00f6\u00dfe des Kunstwerkes wird von der Haut und ihrer Struktur bestimmt. Eine gewisse Zuf\u00e4lligkeit schwingt hier unweigerlich mit, denn Struktur und Beschaffenheit kann nur aus dem vorhandenen Lederteil gewonnen werden.
\nUnd doch: Auf den ersten Blick wirken Schrenks Bilder wie reinste Malerei. Abstrakte Gem\u00e4lde mit teils feinen und dann wieder kr\u00e4ftigen Farbnuancen. Dies ist nicht erstaunlich, ist doch gerade das tierische Produkt ob Fleisch oder auch Haut, ein st\u00e4ndiger Begleiter in der Malerei. Gerade was das Fleisch betrifft, haben sich etwa Rembrandt, Soutine oder auch Bacon, immer wieder an diesem Zwiespalt der Sch\u00f6nheit gemessen. Bacon war von der Sch\u00f6nheit des Rohen so fasziniert, dass er sogar die Aussage t\u00e4tigte: \u201eSelbstverst\u00e4ndlich wird man als Maler st\u00e4ndig daran erinnert, dass die Farbe von Fleisch tats\u00e4chlich sehr, sehr sch\u00f6n ist. Nun, wir sind ja schlie\u00dflich selbst Fleisch, potentielle Kadaver.<\/p>\n

Das Fleisch spart Anneliese Schrenk aus, der Geruch des Tierischen ist aber trotzdem gegeben, wenn sie die Haut, welche das rohe Fleisch umgab, in ihre Kunstsprache \u00fcbersetzt. In den neueren Arbeiten gibt sie dem Leder wieder einen K\u00f6rper. Sie w\u00e4scht das Leder, trocknet es und bringt es in eine verh\u00e4rtete Form. Ob am Boden liegend oder an der Wand h\u00e4ngend greifen die Lederteile aus, werden organisch oder erinnern an hingeworfene Stoffballen und weisen mit teils zarten Endst\u00fccken in den Raum. Wie Gewandfalten von barocken Figuren schwingen sie scheinbar in die H\u00f6he und doch, kann schwarzes Leder diesem Vergleich aus dem Kirchenschmuck standhalten? Ja. Denn gerade die Ruhe, welche Anneliese Schrenks Arbeiten ausstrahlen verweisen auf diese geistige Transzendenz. Es kommt zu einem spannenden Gegen\u00fcber, zwischen Verletzlichkeit, schwarzem Leder, Leichtigkeit, oder auch Sch\u00f6nheit, welches den Werken eine spezielle Tiefe verleiht und somit noch einige Wege f\u00fcr die Zukunft offen l\u00e4sst. Oft lesen wir \u00fcber Anneliese Schrenk den Begriff der Brutalit\u00e4t… Die Haut und ihre Verletzlichkeit zeigen die Spuren der Vergangenheit. Auch diese Verletzung ist nicht neu, man denke nur an Lucio Fontana und seine der Leinwand zugef\u00fcgten Schnitte. Aber auch Anneliese Schrenk bearbeitet in einigen Arbeiten das Leder und f\u00fcgt diesem weitere Verletzungen zu, indem sie Feuer, Schuhpaste oder auch S\u00e4ure einsetzt. Sie untersucht dadurch das Leder und sein Verhalten und akzentuiert \u2013 beziehungsweise \u201emalt\u201c \u2013 auf dem Bildtr\u00e4ger. Die dadurch entstandene Struktur der Erhebungen ist es auch, die in die Papierarbeiten aufgenommen wird. In der Frottage Technik, welche von Max Ernst in den Olymp der Kunstbegriffe \u00fcbernommen wurde, paust sie verschiedenste Materialien und Strukturen ab. Ob Kieselsteine oder Pflasterb\u00f6den, der Grafitstift \u00fcbernimmt die Unebenheiten und es enstehen Arbeiten, die gleichsam der Leder\u201cmalerei\u201c eine Tiefenwirkung und eine Struktur aufweisen, welche wiederum an eine der vielen Definitionen der Abstrakten Kunst ankn\u00fcpft.<\/p>\n

Anneliese Schrenks Kunst greift typische Kunstbegriffe auf, um diese dann mit Hilfe des artfremden Materials zum Teil zu negieren. Dieses Material bleibt der Hauptakteur in ihren Arbeiten, die K\u00fcnstlerin kann oft nur peripher im Sinne eines vorbestimmten Zufallsprinzipes eingreifen. Teils werden die Werke formbar und dann doch auch wieder nicht. Dadurch entstehen Spannungen: Verletzlichkeit gegen Sch\u00f6nheit, Reinheit gegen die Urspr\u00fcnglichkeit des Materials: n\u00e4mlich der Lederhaut!<\/p>\n

Eva-Maria Bechter, bechter kastowsky galerie, Wien 2013<\/strong><\/p>\n

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Zu: 66
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\nZun\u00e4chst sieht es einmal so aus, als w\u00fcrde Anneliese Schrenk der Farbfeldmalerei und dem all-over den Vorzug geben, sich einreihend in die grosse j\u00fcngere Geschichte der amerikanischen Abstraktion und ihrer post-suprematistischen Absichten, eine Art screen herzustellen. Nicht nur die eher grossformatigen Bilder, auch die kleineren Arbeiten zeigen auf den ersten Blick diese Tendenz. Da w\u00fcrde es dann um eine Bildauffassung gehen, die auf die wahrnehmungssteigernden Wirkungen der Bild-Evakuation setzen, also auf eine Form der Wahrnehmung der Wahrnehmung in einem noetischen, bewusstseinslogisch akzentuierten Akt. Man k\u00f6nnte also meinen, dass Anneliese Schrenk sich auf den Standpunkt einer bis zum \u00c4u\u00dfersten getriebenen Abstraktion gestellt h\u00e4tte, auf welchem ihre Bilder dann den Anspruch haben, den auch die american expressionists verfolgt haben: n\u00e4mlich ein transzendentales, Welt-\u00fcbersteigendes Satori zu erzeugen. Nun ist dem aber nicht so. Indem Anneliese Schrenk den Tr\u00e4ger gewechselt hat, einen anderen Bildtr\u00e4ger eingef\u00fchrt hat, ereignet sich in dieser nun schon seit L\u00e4ngerem wie ein ge\u00f6lter Blitz dahinlaufenden Bildlogik des Abstraktionismus eine Schubumkehr. Die Malhaut, wie das so sch\u00f6n im \u00fcbertragenen Sinne heisst, wird von ihr buchst\u00e4blich aufgefasst, was die Metapher auf den Kopf stellt. Sie macht abstrakte Bilder aus H\u00e4uten, aus dicken, gegerbten Rinderh\u00e4uten, auf denen sich zart die Narben, die Verdickungen, die Meridiane der lebenden K\u00f6rper noch sehen lassen. Es ist wie Kurzschluss, der die weltferne Extravaganz der Abstraktion mit einem Knall umkehrt und auf dem R\u00fccken eines toten Tieres befestigt. Der Keilrahmen erh\u00e4lt im Zuge dieser Brutalisierung (brutus=(wildes)Tier) die Funktion eines Knochenger\u00fcstes zugeteilt, wie \u00fcberhaupt auf die denkbar direkteste Weise die Malerei zerlegt und in die Kategorien einer Lebendigkeit zur\u00fcckgeschaufelt wird, an die sie sich gerade selbst kaum mehr zu erinnern schien. Dass also das Bild notwendig eine Abkopplung vom Reich des K\u00f6rpers darstellt – derlei mag vor Anneliese Schrenks Intervention gegolten haben. Die Gewalt, die in diesen Bildern pr\u00e4sent ist, erkl\u00e4rt noch einmal denen, die sich durch das erste Kapitel der Lehre des Wiener Aktionismus noch nicht haben beeindrucken lassen, dass die Kunst eine Aktion einschliesst, die durch Zerst\u00f6rung hervorbringt. Um es damit nicht genug sein zu lassen: Bruce Lipton unterstreicht in seinen sehr zeitgen\u00f6ssischen Elogen auf die wunderbaren F\u00e4higkeiten der Zelle, dass nicht der Kern der Zelle ihr Gehirn darstelle, sondern ihre Membran. Die Membran sei lebenswichtig, der Kern nicht, dessen Zerst\u00f6rung zwar zum Ende der Reproduktion, aber nicht ihrer Lebensf\u00e4higkeit f\u00fchre. \u00dcbertragen auf die K\u00f6rperstruktur bedeutet dies, wie Lipton mit Erkenntnissen der Embryonalforschung belegt, dass die Haut und das Gehirn aus demselben Abschnitt des Keimblattes hervorgegangen seien und daher \u00e4quivalent sind. Anneliese Schrenks direkte Einholung der Haut als Material der Abstraktion ist daher doch in gewisser Weise ein Suprematismus, also eine geistige Referenz, aber eine der anderen Art: sie zielt direkt auf die Art und Weise, wie Hirn und Welt in der Haut miteinander kurzgeschlossen sind.<\/p>\n

Elisabeth von Samsonow zur Ausstellung: “66”, MUSA (Museum auf Abruf der Stadt Wien), Wien 2011\/2012. Elisabeth von Samsonow, geboren 1956. K\u00fcnstlerin und Universit\u00e4tsprofessorin f\u00fcr Philosophische und historische Anthropologie der Kunst, Akademie d. b. K\u00fcnste\/Wien.
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\nLauter Zuf\u00e4lle
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Die Kunst von Anneliese Schrenk ist \u00e4u\u00dferst still und zur\u00fcckhaltend. Sie besteht aus einfarbigen Fl\u00e4chen. Da gibt es welche, die mit Farbstift, Pigmentmarker, Pigment, B\u00fcffelbeize und Schuhpaste auf Papier hergestellt werden. Und es gibt andere, die vorgefunden werden. In einer Lederfabrik kauft Anneliese Schrenk Rindsh\u00e4ute, die sie dann auf Keilrahmen spannt. Meist sind es Aussto\u00dfh\u00e4ute. Sie haben durch die Verarbeitung L\u00f6cher oder von Natur her Unregelm\u00e4\u00dfigkeiten. Manche der H\u00e4ute werden mit Salpeters\u00e4ure bearbeitet, die anderen bleiben, wie sie sind. Ist das schon Kunst, ein St\u00fcck Leder auf einen Keilrahmen zu spannen?
\nNormalerweise wird Leder in Verbindung mit Zwecken gesehen. Es wird f\u00fcr M\u00f6bel, Autositze, Taschen oder Schuhe verwendet. Dieses wunderbare Material wird meist nicht f\u00fcr sich betrachtet, frei von Gedanken an Verwendbarkeit. Die Kunst von Anneliese Schrenk schafft dazu die M\u00f6glichkeit. Noch etwas kommt dazu: Die Haut ist ein besonderes Organ, ein Ort, wo Innen und Au\u00dfen kommunizieren. Die Haut tr\u00e4gt die Spuren von Verwundung, sie zeigt, was einem Lebewesen widerfahren ist. F\u00fcr das Innere ist sie Grenze zur Au\u00dfenwelt, f\u00fcr ein Au\u00dfen Grenze zu einer Innenwelt. Die Haut und die Leinwand eines Bildes haben erstaunliche \u00c4hnlichkeiten. Au\u00dfen und Innen kommen hier zusammen. Ab der Mitte des vergangenen Jahrhunderts gibt es viele Bilder, deren Leinwand aufgeschnitten, durchl\u00f6chert oder sonstwie bearbeitet ist.
\nDie Kunst von Anneliese Schrenk besteht nicht so sehr im Herstellen, vielmehr im Aufsuchen. Sie weist auf etwas hin, das mir zuf\u00e4llt, wenn ich nur den rechten Blick habe. Sie macht geschenkte Sch\u00f6nheit wahrnehmbar. Was gibt es vor einer rechteckigen Lederfl\u00e4che zu sehen? Sehr wenig, und zugleich sehr viel. Wenn in der Musik heute oft die Kl\u00e4nge so leise werden, dass sie an den Rand der Stille sto\u00dfen, dann bekommt das gerade noch H\u00f6rbare eine wunderbare Gegenwart. Es kommt aus der Stille, wie ein Geschenk. So ist es auch mit den Arbeiten von Anneliese Schrenk. Sie lassen mich still werden. Und wenn es ganz still geworden ist, dann bekommt die Haut, bekommen unmerkliche Farbdifferenzen oder Narben eine wunderbare Gegenwart. Es ist die einer geschenkten Sch\u00f6nheit, ganz anders als alles, was wir an Hergestelltem und Produziertem um uns haben. Sicher, auch das Leder und diese Bilder sind hergestellt. Aber sie verdecken nicht ihren Ursprung, sie machen ihn sichtbar.<\/p>\n

Gustav Sch\u00f6rghofer, 2010. Gustav Sch\u00f6rghofer, geboren 1953. Studium der Kunstgeschichte und der Klassischen Arch\u00e4ologie. Studium der Philosophie und Theologie. Seit 1998 Kirchenrektor der Jesuitenkirche-Universit\u00e4tskirche, Wien.
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\nOhne Titel
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Aussto\u00dfh\u00e4ute einer Lederfabrik sind es, die Anneliese Schrenk auf einen Keilrahmen aufzieht. Die H\u00e4ute weisen f\u00fcr die Fertigung zu viele Naturmerkmale auf. Das Format des Rahmens richtet sich nach der Gr\u00f6\u00dfe des gefundenen Lederst\u00fccks. Eine Reihe von Zuf\u00e4llen organisiert hier die \u00e4sthetische Erfahrung. Denn es sind die nat\u00fcrlichen Fehler des Tieres und die Fehler innerhalb des Produktionsablaufs wie Farbspuren, L\u00f6cher, Risse, Schmutz, die bei Schrenk zum malerischen Vokabular werden.
\nDie abstrakte Malerei kann auf eine mittlerweile hundertj\u00e4hrige, durchaus wechselvolle Geschichte zur\u00fcckblicken. Nichts Geringeres hatte man vor, als die abstrakte Kunst als Weltsprache zu manifestieren. Ihre gegenl\u00e4ufigen Motive, die von Vereinfachung, Reduktion und geometrischer Komposition \u00fcber Lyrik, Automatismus und Zufall, \u00fcber expressive, raumgreifende Gesten bis zu konzeptuellen und selbstreferentiellen Strategien reichen, beschreiben einen bis heute sich ausdifferenzierenden Prozess der Abstraktion.
\nSchrenks Werk\u00e4sthetik verh\u00e4lt sich hierzu indifferent, indem sie an \u201aBartleby\u02bc aus Herman Melvilles gleichnamiger Erz\u00e4hlung aus dem Jahre 1853 erinnernd, ein \u201aI prefer not to\u02bc zu formulieren scheint: So verweigern sich ihre Lederbilder weder der Logik der Moderne noch f\u00fcgen sie sich ihr bruchlos ein. Mit der Verwendung von Leder als found footage vollzieht die K\u00fcnstlerin jedoch jenen Perspektivwechsel, der vom Autor zum Betrachter f\u00fchrt. Erst die Wahrnehmung des Objekts bringt dieses als abstraktes Gem\u00e4lde hervor; d.h. die spezifische Form der Wahrnehmung setzt einen imagin\u00e4ren- malerischen Prozess frei. Die unerw\u00fcnschten Fehler der Fabrikation entfalten ein neues Potenzial.
\n\u201aWir fordern eine Kunst, die von allen \u00e4sthetischen Kunstgriffen frei ist…Wir entscheiden uns f\u00fcr die eigentliche Energie der Materie, ihren Drang zum Sein und zur Entfaltung\u02bc. Schrenks Bilder k\u00f6nnte man auf den ersten Blick als Erf\u00fcllung dieses so pathetisch formulierten Auszugs aus Lucio Fontanas \u201aManifesto blanco\u02bc aus dem Jahr 1946 bezeichnen. Denn scheinbar ist es nur die (bearbeitete) Materie, das im Prozess des Suchens Gefundene selbst, die das \u201aNat\u00fcrliche\u02bc und \u201aWahre\u02bc konstruieren. Anneliese Schrenk tritt dieser Forderung entgegen, indem sie die (Material-) Fehler zu den Hauptakteuren ihrer Bilder macht. Die Abweichung von der planvollen Fertigung wird als krisenhafte Differenz zum Produktionsfaktor \u00e4sthetischer Erfahrung.<\/p>\n

Eva Maria Stadler zur Ausstellung: \u201eEmpfindung oder in der N\u00e4he der Fehler liegen die Wirkungen\u201c, Augarten
\nContemporary, Wien, 2009. Eva Maria Stadler, geboren 1964. Studium der Kunstgeschichte. 1994-2005 Leiterin des Grazer Kunstvereins. 2006\/07 curator in residence an der Akademie der bildenden K\u00fcnste, Wien. 2007-2011 Kuratorin f\u00fcr zeitgen\u00f6ssische Kunst an der \u00d6sterreichischen Galerie Belvedere, Wien. Seit 2011 Leitung der Stadtgalerie Schwaz.
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\nFormative Momente der Gestik<\/strong>
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\nAnneliese Schrenk nimmt das Formenvokabular des Minimalismus und der Arte Povera auf, wodurch in ihren Bildern leichte Fehlstellen auftauchen, die die Verletzbarkeit von Materialien ebenso thematisieren wie die Unm\u00f6glichkeit eines perfektionalistischen Daseinsgedankens.
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\nAnneliese Schrenk takes up the language of Minimalism and Arte Povera, leading to slight moments of displacement in her work, which addresses the vulnerability of materials as well as the impossibility of a perfectionist idea of being.
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\nAuszug aus dem Text von Walter Seidl zur Gruppenausstellung: \u201eForm\u201c im Raum K von Iris Dostal, Wien, 2008. Walter Seidl, geboren 1973. Kurator der Art Collection of Erste Bank Group. Freischaffender Kulturmanager, Kurator und Fotok\u00fcnstler.
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\nDie bildnerischen Arbeiten von Anneliese Schrenk lassen sich einteilen in:<\/strong><\/p>\n

Haut<\/strong>
\nIhre gespannten Lederh\u00e4ute, straffe Tierh\u00fcllen auf Keilrahmen, schauen so klar, monochrom, so eindeutig nicht nach Malerei aus. Diese Werksbedienung aus dem Malereifundus, der Keilrahmen, Schrenk setzt ihn fast rituell ein! Aufspannen einer ehemaligen Lebendigkeit, brutal sch\u00f6n in seiner Archaik. Gleichzeitig das modische Element, fast dekorativ, wie ein M\u00f6bel im Zimmer. Diese Spannung wird noch verst\u00e4rkt weil das Ge\u00e4derte durchscheint, die Linien zeigt, wo fr\u00fcher Blut durchgestr\u00f6mt ist und jetzt ausgetrocknete Kan\u00e4le feine F\u00e4denstrukturen zur\u00fccklie\u00df. Und eines darf bei allen, verschiedenf\u00e4rbigen Bildern nicht fehlen: der Makel der Verletzung, der Riss, das Loch, die \u00d6ffnung. Sch\u00f6nheit gebiert sich wie ein verletztes Tier und treibt doch elegant seine Spielchen mit sich selbst und dem Gegen\u00fcber.<\/p>\n

Oberfl\u00e4chenabrieb<\/strong>
\nDie Haushaut, die Innenwand, der Wohnraumboden, diese k\u00fcnstlichen Schutzschirme von uns Menschen geh\u00f6ren poliert. Schrenk poliert sehr modisch ab, was noch nie modisch, im textilen Sinn war. Den Fu\u00dfboden mit Schuhcreme schwarz. Die Bretter sto\u00dfen in den sehr gro\u00dfen Papierarbeiten zur\u00fcck. Mit dem Einrieb des wei\u00dfen, \u00fcber den Fu\u00dfboden, gelegten Papiers, wird durchgepaust, abgepaust, aufgepaust … eine komisch, durchtreibende Bilderwelt entsteht. Wieder, wie bei ihren H\u00e4uten, scheinbar Monochromes, das doch viel mehr ist und doch gleichzeitig blendet die Schuhcreme wie Schuhcreme nur blenden kann, in so einem Werkprozess verfremdet.
\nW\u00e4nde und Boden ergeben Bilder von W\u00e4nden und Boden. Gen\u00fcgt es nicht einfach sich auf sich selbst in all seiner Materialit\u00e4t zur\u00fcckzuziehen?<\/p>\n

Verdichtungen<\/strong>
\nImmer mehr, immer kleiner werden Schrenks Arbeiten, wenn sie unaufh\u00f6rlich auf das wei\u00dfe DinA4 Blatt einstreicht, einkugelt, einwirbelt. Sie h\u00f6rt nur auf, um sofort das n\u00e4chste Blatt zu nehmen und dort weiterzuarbeiten, wo am vorherigen Blatt keine M\u00f6glichkeit mehr war, selber m\u00f6glich zu sein. Serien um Serien um Serien stapelt sie sich ab. Strich, Strich, Punkt, Punkt rasende Bet\u00e4tigung und rasende Langeweile. Wer mag da schon unterscheiden, weil diese nimmerm\u00fcden grafischen Arbeiten nie irgendwo ruhig liegen oder h\u00e4ngen k\u00f6nnen. Endlosigkeit ist am passensten. Was so beruhigend klingt kann Anneliese Schrenk mit Feuer und Flamme zelebrieren.<\/p>\n

Markus Kircher, 2008. Markus Kircher, geboren 1970. Studium Bildende Kunst an der Akademie d. b. K\u00fcnste\/Wien. Lebt und arbeitet in Wien.
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    Der berufliche Werdegang von Anneliese Schrenk spannt sich vom Kolleg fu\u0308r Mode- und Bekleidungstechnik in Wien 1994\/95, dem Studium der Pa\u0308dagogik, Psychologie und Philosophie an der Karl-Franzens-Universita\u0308t in Graz 1995\/96 sowie Studien zur Sprachheilpa\u0308dagogik an der Pa\u0308dak Graz, … Continue reading →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","template":"","meta":{"ngg_post_thumbnail":0,"footnotes":""},"class_list":["post-2","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/annelieseschrenk.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/annelieseschrenk.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/annelieseschrenk.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/annelieseschrenk.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/annelieseschrenk.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2"}],"version-history":[{"count":62,"href":"https:\/\/annelieseschrenk.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1646,"href":"https:\/\/annelieseschrenk.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/2\/revisions\/1646"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/annelieseschrenk.com\/cms\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}